Artykuły Tematyczne

www.arttem.pl

Pierwsze obrazy ludowe powstawały w czasach prehistorycznych, kiedy ludzie malowali je na ścianach jaskini wypełniając indywidualne rysunki naturalnymi barwnikami, takimi jak ziemia, trawy itd. Na początku malarstwo tak ujmowane było sposobem na wyrażenie siebie, własnych myśli i emocji. Kiedy wszyscy zaczęli być bardziej religijni,kiedy porządkowali osobiste życie społeczne w pewnego rodzaju rytuały, malarstwo stało się służebne wobec tejże zadań. Aktualnie malarstwo ludowe wyrasta z tradycji danego regionu. W Polsce bardzo bogate jest malarstwo wyrosłe na tradycji górali z Podhala, lub osób żyjących na Pomorzu. Częstokroć w tych regionach możemy spotkać malarstwo uprawiane na szkle. W każdym regionie zresztą możemy spotykać się z tego rodzaju uprawianiem malarstwa. Malowanie rozmaitych butelek, pokrywanie szyb w oknach rysunkami kwiatów jest wyrazem estetycznym ludzi żyjących na wsiach. W każdym regionie natomiast wygląda to nieco zupełnie inaczej, popularne są nieco inne technologie malarskie. Bardzo ciekawe jest śledzenie tego.

We Francji abstrakcjonizm pojawił się w twórczości artystów związanych z orfizmem – nurtem malarskim rozwijającym się w latach 1912–1914. Trend ten cechowało konstruowanie obrazów za radą kolorów, w których widziano analogie do dźwięków muzycznych. Najwybitniejszym przedstawicielem orfizmu był Robert Delaunay (1885–1941). Odrzucając przedmioty, „które zakłócają i psują barwne dzieło”, tworzył obrazy, w których, jak pisał, „kolor jest formą i tematem”. Budował je jedynie z dużych plam czystego koloru ujętych w zachodzące na siebie koncentryczne kręgi lub przecinające się formy geometryczne (cykle: „Okna” 1912, „Formy kuliste” 1913). Stosował prawo symultanicznego kontrastu barw, to znaczy wzajemnego oddziaływania kolorów głównych i uzupełniających (czerwony–zielony, niebieski–oranż, żółty–fioletowy), które ulegały optycznym zmianom. Dzięki temu uzyskiwał złudzenie przestrzeni i dynamiki. Spośród malarzy związanych z orfizmem konsekwentnym abstrakcjonistą pozostał František Kupka (1871 –1957), Czech pracujący we Francji. Demonstrował dynamiczne układy barwnych płaszczyzn i linii układających się w rytmy koliste („Fuga w czerwieni i błękicie”,1912) lub pionowe („Płaszczyzny pionowe niebieskie i czerwone”,1913).

Postacie na wczesnorenesansowych malowidłach, drobne, odosobnione i pogodne, są wyrazem swobody towarzyskiej aktualnej między równymi sobie stanem; soczysty ornament roślinny i owocowy Ghibertiego, Verrocchia, Mantegni, Robbiów odwołuje się do prywatnego umiłowania natury i jej znawstwa; ostro cięte wici akantu i profile architektoniczne wolą być oglądane z bliska; grobowce Rosselina (U. 60), Desideria Mina itp. są przedmiotami rzemiosła artystycznego, a nie działającą z pewnej odległości “architekturą”.
Obrazy olejne są wielkie, o znacznej objętości, są ciężkie i stłoczone. Zwracają się nie do jednostki, lecz do mas ludzkich; dlatego wywierają złudzenie z większej odległości – za cenę pewnej surowości swych szczegółów. Formy renesansu chciały przekonywać i zachęcać poprzez osobistą namowę, formy baroku chcą pokonać, oszołomić i zgnieść. Pierwsze mają ton racjonalistyczny, drugie retoryczny i patetyczny.
Wkład Rzymu do sztuki Europy wyraził się dzięki właściwej mu cesze lokalnej: dążeniu do wielkości. Tylko na tym, a nie na tradycji poszczególnych form, polega jego znaczenie; albowiem budowle czasów rzymskich istniały wszędzie w granicach starego cesarstwa. Artyści florenccy, poczynając od Giotta, powoływani są do Rzymu; prace ich natomiast nie zmieniły w sposób istotny oblicza miasta. Rzym jest bowiem miastem baroku od dawna, na długo zanim powstał styl barokowy. To Rzym wychowuje, ba, wręcz przymusza architektów do wielkości – także obcych, Bramantego, Rafaela, Michała Anioła, a w XVI i XVII w. licznych przybyszów z północnej Italii. Obok Koloseum, Panteonu, łuków triumfalnych wczes-norenesansowa architektura florencka, krucha, płaska, o pastelowych podziałach, nie miała racji bytu. Papiestwo nie mogłoby dać takiego impulsu, podobnie jak niedużo zrodziło podniet artystycznych w ciągu tysiąca lat poprzednich. Nie da się chyba przenigdy stwierdzić, jak dalece ono samo, skoro jedynie zaczęto się zajmować świadomie budowlami okresu rzymskiego, poddało się ich wpływom i zaczęło rościć sobie prawo, by w swej działalności artystycznej manifestować wielkość. Zniewalająca potęga emanująca z tych dawnych form nigdzie nie była wy-raźniejsza: właściwie każdy artysta, który pracował w Rzymie, stawał się w jakimś sensie Rzymianinem.
W Rzymie wszystko sprowadza się do architektury, do monumentalnego uwiecznienia. Nigdzie, tak jak tutaj, granice między malarstwem i architekturą nie przenikają się wzajem i nigdzie się ich tak łącznie nie pojmuje – w przeciwieństwie np. do Wenecji, gdzie malarstwo rozwija się całkiem niezależnie. Od ruin Rzymu zapłonęła historyczna świadomość Zachodu, rozważania nad wielkością i upadkiem oraz świadomość wzajemnej współzależności tych przeciwieństw. W olbrzymich przestrzeniach architektonicznych budzi się świadomość przestrzeni historycznej.
Żarliwy, porywczy, bardzo często drobiazgowy charakter wczesnego renesansu nabiera w Rzymie szerokiego, spokojnego oddechu stylu klasycznego; umęczony i niespokojny świat form późnego renesansu uspokaja się w Rzymie w atmosferze suwerennej pewności siebie baroku. Tutaj i wyłącznie tutaj można było wyszukać absolutny autorytet, którego szukała epoka: połączenie religijnej żarliwości z nieograniczoną siłą polityczną, nieporównywalną z żadną władzą monarszą. Jednocześnie nie można wykluczyć z tego obrazu potęgi rozkoszującej się samą sobą, pewnego szczegółu kiepska, czegoś wspaniale skorumpowanego: nadaje ono jeszcze ruinom i więzieniom Piranesiego tajemniczego patosu.